Una de las mayores alegrías que nos ha dado el cine en los últimos tiempos es que Terence Davies,
quien siempre tuvo enormes problemas para levantar sus proyectos y solo
pudo hacer seis películas en veintitrés años, se haya convertido de
repente, ya septuagenario, en un cineasta enormemente prolífico. Ejemplo
de ello es que hace apenas cuatro meses conversábamos con él sobre la
maravillosa Sunset Song, y hace unas semanas pudimos sentarnos en San Sebastián a hablar de Historia de una pasión, su particularísimo biopic de Emily Dickinson que acaba de estrenarse en nuestros cines.
Desde el pasado fin de semana esta en la cartelera del Cine Albeniz
En un
festival como San Sebastián, los minutos de entrevista con un cineasta
como Davies se cotizan como el oro. Al final pude rascarle media hora,
que aunque por lo visto se considera una eternidad en este tipo de
situaciones, no es suficiente para abordar con la profundidad necesaria
una obra como Historia de una pasión.
Así que decidí emplearlos de forma contraria al signo de los tiempos,
que renuncian a la profundidad para ganar en amplitud y nos convierten
en lectores que saben un poco de todo, pero mucho de nada. En vez de
eso, me propuse afinar el tiro al máximo, abarcar poco para poder
comprender mucho, y centré mi entrevista en el aspecto formal más
relevante de la película, que a su vez es la piedra angular del estilo
de Davies, el elemento que mejor ha dominado durante toda su carrera:
los movimientos de cámara. Este es un artículo, por tanto, sobre diez movimientos de cámara
y sobre las diez razones narrativas o expresivas que los motivan. Su
aspiración, seguramente conseguida solo a medias, es demostrar que a
veces las razones que motivaron algunos movimientos de cámara pueden
hacernos entender mejor una película que doscientas reflexiones sesudas
sobre su historia y sus personajes.
Tras una
primera escena estática y frontal en la que la maestra divide a las
alumnas según su fe y Emily se niega a participar en ese
encasillamiento, en la segunda escena la cámara se mueve por primera
vez. Es un plano general diagonal en el cual vemos a Emily frente a la
ventana, en un enorme vestíbulo bañado por una luz mágica, casi
religiosa. Entonces, mientras oímos el primer poema recitado en la voz
en off,
la cámara comienza a avanzar muy lentamente hacia ella, como si de
alguna forma confirmara que las cosas empiezan a moverse en la película y
en el interior de su protagonista.
«Cuando
estábamos preparando este plano, de repente salió el sol y nos dio esta
luz literalmente gloriosa (a quien esté ahí arriba: “gracias”), así que
aceleramos para rodarlo inmediatamente. Me gusta que la luz dé esa
sensación de algo que no es del todo real, porque ella era una persona
muy espiritual. La idea aquí es que la han castigado y tiene que
quedarse sola en esa habitación enorme, y ella siente la injusticia de
ese castigo, porque simplemente estaba siendo honesta. Para ella fue muy
duro estudiar fuera de casa, porque echaba mucho de menos a su familia.
Yo sé lo que se siente, porque cuando era niño me enviaron fuera de
casa durante unos meses y estuve igual que ella: literalmente enfermo de
añoranza. Estaba, igual que Emily, bastante cerca de mi casa, pero me
sentía como si estuviera al otro lado del mundo. […] Pero volviendo al
movimiento de cámara en este momento, sentí la necesidad de acercarme un
poco con la cámara… solo lo justo. Si nos hubiéramos acercado demasiado
a ella, el momento se habría vuelto sentimentaloide. En cambio
acercarla solo un poco es como advertir de que las cosas se mueven, que
algo está a punto de ocurrir… y entonces con el corte entra su familia.
Hay como un cierto suspense por la espera, y luego la recompensa».
La
escena de la ópera está rodada en un solo plano secuencia que nos lleva
desde la solista hasta el palco donde está sentada la familia, y
finalmente de vuelta al escenario. El movimiento de grúa que nos eleva
al principio combina dos aspectos que son cruciales en el estilo de
Terence Davies, la música y los movimientos de cámara, y de algún modo
parece traducir visualmente esa aria que entona la cantante, como si
fuera la música lo que estuviera elevando la cámara hacia el palco.
«Esa música es de La Sonámbula,
una ópera de bel canto. No me gusta nada el bel canto, son solo subidas
y bajadas y es tremendamente aburrido, pero Emily Dickinson fue
realmente a un concierto de Jenny Lynn,
y este tipo de música es lo que ella habría cantado. Así que pensé que a
pesar de todo deberíamos poner esta pieza en la película, porque así
nos elevamos con la cámara hacia arriba a partir de esas extraordinarias
subidas y bajadas de la cantante. Al principio pretendía plantear la
secuencia en primeros planos, pero cuando llegamos al teatro vimos que
el palco era demasiado estrecho. Sin embargo, me di cuenta de que solo
necesitamos un plano: venimos hacia arriba, introducimos a la tía Elizabeth,
y luego volvemos a bajar, y en ese descenso encadenamos con su éxtasis
al llegar a casa, que vuelve a ser, como antes, una especie de
recompensa».
Davies
repite a menudo, cuando le preguntan por Emily Dickinson, que «para ella
su familia era el universo, y el universo era su familia». Lo cual no
solo quiere decir que apenas se relacionase con nadie fuera de la
familia, sino que en cierto modo también resuelve el dilema de cómo una
mujer que vivió toda su vida recluida en su casa pudo escribir una obra
poética de tal magnitud. Davies considera que esa íntima comprensión de
lo humano que destilan sus poemas no se contradice con su reclusión,
porque vivió una vida intensa de sentimientos y pasiones, solo que
dentro de su propia familia. Todo esto está condensado magistralmente en
un solo movimiento de cámara hacia el inicio del filme. Una noche
cualquiera, toda la familia lee en silencio sentada frente a la
chimenea, y cuando Emily levanta la vista para observar la escena, la
cámara inicia una panorámica que da un giro de 360º alrededor de toda la
habitación, revelando sucesivamente a los personajes hasta volver a
Emily, emocionada.
«Yo
tenía el mismo sentimiento sobre mi familia, aunque nosotros éramos una
familia de clase obrera, y quería transmitir esos sentimientos con esta
panorámica. La idea de que su familia, esas personas que la rodeaban,
representaban el mundo para ella. Le dije a Emma [Bell, que interpreta a Emily Dickinson de joven]
que cuando volviéramos a su rostro quería ver cómo algo había muerto en
ella, y sus ojos se llenaron de lágrimas, porque entendió lo que quería
decir. Porque este es el momento en que ella se da cuenta de cuán
frágil es todo lo que ama. Sus familiares están simplemente haciendo
cosas ordinarias, cosiendo o leyendo o mirando el fuego… pero estas
cosas pequeñas y silenciosas que hacemos todos son en realidad muy
poderosas. Y mirándoles, ella cae en la cuenta de que llegará un día en
que todo eso no estará ahí, que todo eso morirá».
El siguiente movimiento de cámara clave son los travellings de
acercamiento en esa elipsis maravillosa que es la escena de los
daguerrotipos. Vemos uno a uno de los personajes principales, sentados
para un retrato, y a medida que la cámara avanza sus rostros se van
transformando lentamente, hasta que nos damos cuenta de que han cambiado
los actores, ya que hay un gran salto temporal. Lo más interesante de
este momento es cómo se relaciona con el tema principal de la obra de
Davies: el tiempo. Hacer un retrato es un intento de capturar el tiempo,
y por tanto de detenerlo, pero el movimiento de cámara de Davies y la
larga elipsis que contiene impiden ese vano intento y confirman la
imposibilidad de detener el tiempo, que avanza tan implacable como una
cámara por las vías de un travelling.
«En esta
escena nos encontrábamos con un problema que me parece muy interesante
como cineasta: ¿cómo filmas a alguien cambiando el paso del tiempo sobre
él? Y no sé muy bien de dónde salió la idea de este travelling de
acercamiento que activa el cambio de lo que son ahora a lo que serán
durante el resto del filme, pero estoy muy orgulloso. Pero aun así, me
parecía que no era suficiente, que necesitaba algo más por debajo. Y me
acordé del músico Charles Ives,
y de su genial “The Unanswered Question”, y la pusimos en esta escena.
Pero cuando la grabamos se me ocurrió sacarle las interpelaciones de
flauta y dejar solo las cuerdas, y eso crea un efecto como si la pieza
estuviera intentando encontrar su clave, lo cual te deja un poco
inestable».
Pero no
todos los movimientos de cámara tienen que ser formidables y
espectaculares, a veces los mejores son esos movimientos sencillos y
sutiles, casi imperceptibles, pero que tienen una razón de ser tan
poderosa que se cargan, gracias a ella, de una enorme expresividad. Por
ejemplo en la escena de la boda de Catherine Bailey,
la amiga y confidente de Emily. Toda la escena está planteada en un
solo plano general, que parte del pasillo de la iglesia y se desliza
lateralmente hacia la izquierda a medida que los invitados se levantan
para despedir a los novios, dejando a Emily sola en el banco. Y cuando
ya está sola en el plano y se sienta, triste por tener que separarse de
su amiga, la cámara desciende levemente con ella, como si se cargara de
su dolor.
«Tengo que reconocer que el travelling lateral
fue un accidente de rodaje, así que es fruto del azar. Lo que pasó fue
que montamos el plano general (que en principio tenía que ser estático
porque luego íbamos a hacer otros planos), y la cámara estaba encima de
las vías y alguien se había olvidado de poner los frenos, así que
mientras grabábamos se deslizó hacia la izquierda. Entonces me di cuenta
de que no necesitábamos nada más, de que la escena era perfecta con ese
único plano, y luego añadí el pequeño movimiento hacia abajo al final,
que remarca su devastación cuando se queda sola. Pero ya te digo, fue
pura suerte. […] Aunque también es verdad que como cineasta tienes que
saber aprovechar los golpes de suerte: tienes que ser capaz de decidir
en el momento y de cambiar la idea que tenías antes, y eso es lo más
emocionante».
Otro movimiento de cámara muy poderoso, aunque quizá más estándar, es el travelling de
acercamiento al rostro de Emily cuando espera impaciente el veredicto
del pastor, que lee un poema suyo en silencio. Si en la segunda escena
la cámara se acercaba solo un poco para aportar una cierta expectativa
de que algo está a punto de suceder, aquí el travelling tiene
mucho más recorrido, acabando en un primer plano de su rostro turbado.
De este modo, se subraya la importancia crucial de este momento, porque
para Emily ese acto de darle sus poemas al pastor es casi como si
estuviera entregándose a él.
«Claro,
porque el pastor es la única persona ajena a la familia que lee sus
poemas. Cuando yo empecé a escribir, y a dar cosas a gente para que las
leyera, la angustia de pensar en qué le estarían pareciendo era
terrible. En este momento me gustaba acercarme para remarcar, como
dices, esta angustia, y para poder quedarnos en su cara. Porque ella
está muy nerviosa pensando si le gustará o no el poema, y que si no le
gusta tal vez no quiera volver… Cuando estás esperando a que ocurra algo
hay dos formas de rodarlo: o bien cortas muy rápido, o bien dilatas
mucho el tiempo, creando una gran expectativa de qué va a ocurrir. Pero
lo que sostiene esa dilatación y la hace interesante es la
interpretación de Cynthia [Nixon, la actriz protagonista]:
¡la cantidad de cosas que ocurren en su cara y sus ojos es
sencillamente impresionante! […]. Al final el pastor se gira y le dice
que los poemas son extraordinarios, y es la primera persona de fuera de
la familia que los alaba, por tanto es normal que ella sienta una enorme
gratitud hacia él, que luego se convierte en veneración».
A partir
de un cierto punto, la soledad y el aislamiento de Emily se convierten
en uno de los temas centrales de la película, y hay algunos movimientos
de cámara que sirven para expresar esta idea de forma muy poderosa. Por
ejemplo, en una escena nocturna en la cual un grupo de vecinos se reúne
en el salón, donde la mujer con la que acabará liándose el hermano toca
el piano y canta bajo la atenta mirada de todos. La cámara hace un travelling que
en cierto modo se opone al de la ópera, porque ambos son «activados»
por la música pero aquel iba hacia la derecha y acababa encuadrando a
toda la familia, y este va hacia la izquierda y acaba encuadrando solo a
Emily, que se esconde tras una puerta para espiar la escena, sin formar
parte de ella.
«No se me había ocurrido esta oposición de los dos travellings… pero
es verdad que son contrarios y me gusta mucho la idea. Pero en realidad
este movimiento de 180º lo hice para separarla del grupo, para mostrar
que todos están aquí abajo pasándolo en grande y en cambio ella no está.
Ella está sola, y sabe que no puede compartir eso. Creo que a estas
alturas ya sabe que es una observadora en la vida, no una participante. A
mí me ocurre lo mismo: siempre he sido un observador, no un
participante. Hay momentos en que te sientes muy muy fuera de la vida, y
piensas: “¿cómo lo hacen los demás, cómo aguantan, cómo es que tienen
esa clave de la vida que yo no tengo?”. Evidentemente, no hay ninguna
clave, nadie la tiene, pero cuando estás completamente solo, y ella lo
estaba, igual que yo lo he estado gran parte de mi vida, deseas con
todas tus fuerzas que alguien te diga cuál es la clave. Pero claro,
nadie puede dártela porque no existe».
La idea
de separarla del grupo para enfatizar su soledad está también muy
presente en otro movimiento de cámara: tras la muerte de su padre, el
coche fúnebre arranca desde la entrada de la casa y la cámara se eleva
hasta la primera planta, en un movimiento que recuerda mucho al primer
plano de The Deep Blue Sea. En la ventana vemos a Emily, otra vez sola y mirando como espectadora, sin participar en la escena.
«Es la
misma idea, sí, de recorrer ese espacio que la separa a ella del resto,
el abismo de su soledad. Se parece al movimiento de The Deep Blue Sea,
claro, pero en ese plano lo más importante era su contraste con el
último plano de la película, cuando la cámara realiza el movimiento
contrario, alejándose de la ventana. […] Lo que Emily Dickinson más
quería, creo yo, era que su familia se mantuviera siempre igual. Pero
claro, la gente muere, se van, se casan… no puedes mantener esa
felicidad de la familia de Cita en San Luís [1944],
aunque a todos nos encantaría. Pero ella había invertido toda su vida
en esa idea, y cuando ve que comienza a desintegrarse frente a ella no
sabe qué hacer. Siendo honesto, esto me recuerda bastante a mi carrera:
estuve 10 años sin dirigir porque nadie aceptaba ninguno de mis
proyectos, y me sentía completamente desesperado… porque aquello a lo
que había dedicado toda mi vida parecía estar abandonándome. Hay gente
que puede ser muy cruel con tu trabajo, personas cercanas a ti, que
pensabas que eran amigos, que luego no te apoyan, y eso puede ser muy
duro. Así que sé cómo se sentía ella, porque la desesperación es el peor
de los dolores».
Y
llegamos al final de la película, que contiene otros dos movimientos de
cámara muy interesantes. El primero es justo cuando Emily acaba de
morir: la vemos en un plano general lateral, una forma muy típica de
encuadrar a alguien estirado en una cama… pero entonces la cámara inicia
un movimiento de grúa que la eleva hasta convertir el plano en un
general cenital, que sería la forma típica de encuadrar a un difunto.
Además, este cenital es idéntico a un plano anterior del cuerpo sin vida
del padre, aunque las posiciones están invertidas (ella tiene la cabeza
a la izquierda mientras que el padre la tenía a la derecha). Pero en
cualquier caso, es asombrosa la forma en que el movimiento de cámara
materializa de forma literal la idea de la muerte, en tanto que pasamos
de un encuadre estándar de persona estirada a un encuadre estándar de
persona difunta.
«Exacto,
esta es la idea de este sencillo movimiento de cámara. Ella pasa de ser
una mujer a ser una estatua, porque en el cenital quería que pareciese
una de esas esculturas que antiguamente decoraban las tumbas. Eso es lo
que muestra el movimiento, nada más que eso: la extraña transformación
que comporta la muerte. La imagen de ella como estatua me recuerda mucho
a un poema de un poeta inglés maravilloso, Phillip Larkin, que escribió un verso magnífico sobre el paso del tiempo, que dice “snow fell undated” [“cayó nieve intemporal”]».
El
último plano de la película también contiene un movimiento de cámara
maravilloso, que se avanza a la comitiva fúnebre y nos mete literalmente
en el agujero de tierra en el que van a meter a la fallecida Emily
Dickinson… y luego funde a negro para dar paso a los créditos.
«La
premisa es que ese será ahora su hogar; la tierra es su nuevo hogar. Eso
es lo que estamos diciendo con este movimiento de cámara. Pero se dice
con una cierta distancia, igual que ella, en el poema que oímos en la
voz en off,
habla de la muerte una cierta distancia, como si dijera que eso está
pasándole a otra persona. Todos sentimos esto con respecto a la muerte,
como si solo murieran los demás. Entonces creo que quizá este movimiento
de cámara y el distanciamiento que comporta con respecto a lo que dice
(que la tierra es ahora su hogar) está inspirado por la forma
extraordinaria en que Cynthia Nixon leía este poema final, “Because I
could not stop for Death”. Nunca hubiera pensado que podía leerse con
ese punto de distancia, casi de ironía, como si no fuera ella quien está
muriéndose sino otra persona, pero me parece una forma maravillosa de
entender y leer ese poema, y creo que tal vez eso me inspiró para
imaginar este movimiento de cámara final».
El siempre genial Richard Brody, crítico cinematográfico del New Yorker, escribió sobre Historia de una pasión
que «ningún cineasta podría crear un retrato convincente de un artista
sin ser él mismo un artista de imaginación comparable». Davies se
defiende del cumplido aduciendo que, aunque lo encuentra maravilloso, él
no está «en absoluto de acuerdo. […] Yo, como siempre, solo veo los
fallos en la película. Y además veo muchos». Si son fallos tan pensados y
trabajados como los diez movimientos de cámara en los que se ha
centrado este artículo, seguro que son, aunque Davies no lo sepa, fallos
felices de un artista enormemente imaginativo.
Miguel Faus
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