Hace justo hoy ochenta años, Paco de Lucía estuvo a punto de no existir nunca.
Transcurrían las primeras horas de la guerra civil y Antonio Sánchez Pecino, su padre, el huérfano que porfiaba desde los ocho años por ganarse la vida, estuvo a punto de perderla. Dicen que ocurrió en los cuarteles de la Fuentenueva y que Lucía Gomes, la portuguesa que le amaba por encima de todos los demonios de este país y del suyo, sacó fuerzas de flaqueza, tiró de su hija María y empezó a buscar a su hombre entre la ira colectiva de aquellos momentos tenebrosos. Su esfuerzo y el azar llevaron a que un conocido suyo, al que apodaban el Tuno Negro, le apartase de la horda de presos que, como a más de doscientos algecireños los golpistas habrían de injusticiar en los días que siguieron a la sublevación fascista. Ya en libertad, Antonio sería llamado a filas y de nuevo Lucía tuvo que ir pidiendo clemencia para que le permitieran seguir alimentando a su familia.
Once años después de aquel suceso, en 1947, nació Francisco Sánchez Gómez, Paco de Lucía, que jamás habría sido si la guerra y el fanatismo se hubieran llevado por delante a su padre. Las guerras no sólo matan sino que impiden vivir. Ochenta años después, sabemos también que en las guerras nunca hay vencedores pero siempre hay vencidos y que la música, la patria profunda del hijo de la Portuguesa, sigue amansando afortunadamente a las fieras.
Bienvenidos, bienvenidas, hoy vamos a celebrar esa música sin perder del todo la memoria. Porque memoria y horizonte fueron las únicas escrituras de propiedad que tuvo el alma de Paco. Memoria de sus raíces, de la niñez perdida que fue buscando hasta su último aliento, de la Isla Verde, de aquella Algeciras a la que volvía de la mano de sus amigos --entre ellos, Luis Gómez, de ida y vuelta--, pero también buceaba Paco en la memoria desconocida, la de sus antepasados, la de quienes construyeron la poderosa herramienta del flamenco para que él también buscara la vida y la belleza.
Ni un sólo instante de su vida Paco de Lucía dejó de ser flamenco. Ni un sólo instante, dejó de ser rebelde. No era de buen conformar el niño de la Fuentenueva, el muchacho de la Bajadilla, entre la calle San Francisco y la calle Barcelona; por eso sabía que su música, la de sus raíces, jamás fue un fósil ni se estuvo quieta, que fue creciendo a partir de otros ritmos, de otras melodías, de otros instintos a los que fue haciendo suyos irremediablemente. Paco, como a él le gustaba definirse a sí mismo, era una hoja que flotaba sobre un río, el del destino, creía él. El de la armonía, pensamos nosotros.
Más allá del horizonte, la guitarra le llevó a explorar otros mares, el de la música clásica o el de la música étnica, el del rock and rollo o el del jazz, donde fue encontrando otros compañeros de viaje como Pedro Iturralde y como Carlos Santana, como Larry Coryell o como Chick Corea, a quien él llamó “Chiquito”, para la eternidad.
También llamó Juanito a John, a John McLaughlin, nacido en 1942, en Doncaster, en el Reino Unido y a quien su guru Sri Chinmoy bautizó como Mahavisnu, el primero de los púrusha-avatares de Vishnú en los universos materiales del hinduismo, a cuyos pies reposa la diosa Lakshmi.
Mentras Paco leía a Ortega y Gasset o buscaba en Brasil sonidos nuevos, John seguía la ruta de oriente, la que abrieron los hippies y siguieron aquellos que creían que el ser humano merecía al menos un tercer ojo para darse cuenta de los errores que no veían los otros dos.
A comienzos de los años 70, Paco era un payo entre gitanos y a Miles Davis, en cambio, le preguntaban, por John: ”Oiga, ¿qué hace ese blanco con usted?”.
Mahavishnu John McLaughlin creaba la Mahavishnu Orchestra, mientras Paco de Lucía y Camarón grababan sus primeros discos irrepetibles.
El músico inglés compartía la guitarra acústica y la eléctrica con la percusión de Billy Cobhan, el bajo de Rick Laird, el paino eléctrico yacústico de Jam Hammer y el violín de Jerry Goodman. Paco se enfrentaba a sí mismo mientras preparaba el repertorio de “Fuente y Caudal”.
Juanito editaba con su gente dos albumes legendarios, The Inner Mounting Flame (1971) y Birds of Fire (1973).
En Algeciras, la Verja de Gibraltar estaba cerrada pero la emisora del Peñon nos abría los oídos a músicas que aquí raramente sonaban. McLaughlin viajó a La India, de donde vinieron los gitanos fugitivos hacia este país donde, en su huida, con otros forajidos, crearon el flamenco, fuera de las leyes pero cerca de los corazones.
Paco era un flamenco al que el canon de los flamencos aprisionaba. A John McLaughlin tampoco le gustaban los calabozos del ritmo y viajaba, por ese mismo motivo, entre el rock y el jazz, con su guitarra de doble cuello, entre 6 y 12 cuerdas y una repertorio tan mestizo como el de su propio grupo, que alimentó a buena parte del llamado rock andaluz y muy especialmente al grupo Guadalquivir. McLaughlin dialogaba con el sintenizador Moog de Hammer, de la misma forma que Paco lo hacía con la voz de José Monge, con la de Fosforito o con la del recientemente desaparecido Juan Peña El Lebrijano al que debemos rendir recuerdo y si así lo estiman un aplauso para que pueda oírse desde la nada o desde el todo, según las creencias libres de cada quien.
Justo en 1973, cuando Paco incorpora la rumba “Entre dos aguas” a su nuevo disco, la primera Mahavishnu empezaba a deshacerse y John –Juanito para entendernos-- empezaba a dar conciertos tan sólo con Cobham y con una leyenda de la guitarra llamada Carlos Santana, con quien Paco de Lucía iba a coincidir muy pronto en una gira de conciertos por España durante el verano del 77 y en donde el de Isla Verde compartió con el músico chicano un tema que había compuesto con McLaughlin, “Vamos a entrar en la casa de Dios”.
Juanito emigraba de grupo a grupo, con una guitarra a la que, según Frank Zappa, “encontró la manera de hacer funcionar su guitarra como una ametralladora”. Actuó en Barcelona, durante el verano de 1974, cuando Paco arrasaba en las listas de éxitos y estaba a punto de convertirse en el primer flamenco que iba a pisar el Teatro Real.
En 1977, Paco viaja a Estados Unidos para colaborar en el disco Elegant Gipsy, de Al Dimeola, en un tema titulado Mediterranean Sundance: “Al Dimeola tiene un sonido de guitarra muy bonito, una técnica, un ritmo. Es un gran guitarrista”, opinaba Paco a finales de los 80, aunque con el tiempo varió de cabo a rabo la opinión personal que tenía del mismo, hasta que su relación terminó –dicho sea sin acritud-- como el rosario de la aurora.
Paco, no obstante, se sentía incómodo en el mundo del jazz desde que Pedro Iturralde le llevara al Festival de Berlín hasta que John McLaughlin le abrió las puertas de una experiencia distinta. John McLaughlin, según confesó él mismo, oyó hablar de Paco en la radio y lo llamó por teléfono para incorporarlo al proyecto: “Es fantásticamente sencillo trabajar con él. Nunca podré decir bastantes cosas buenas sobre Paco. Él es uno de los grandes guitarristas de nuestro tiempo y, desde luego, el más grande del flamenco actual. Para mí es un honor ser su amigo y colega”.
Cuando en 1979 le invitaron a compartir escenario con John McLaughlin y Al Di Meola, Paco no conocía el esquema de la improvisación jazzística y todos sus conocimientos flamencos se limitaban a los tres acordes clásicos: «Los flamencos tenemos mucha expresividad melódica y ritmo pero a la hora de armonizar e improvisar en esas armonías del jazz estamos perdidos. Me pasé la primera gira con dolores de cabeza y terminaba los conciertos con dolores en la espalda para rabiar. Llegaba al hotel y me preguntaba qué hacía yo allí. Pasó el tiempo y de pronto empecé a sentirme muy a gusto ahí y me dio mucha alegría haber continuado, no haber desistido. Descubrí el esquema de la improvisación y desaparecieron los dolores de cabeza. Empecé a disfrutar, a descubrir un mundo nuevo y precioso. Pienso que todos lo músicos deberían improvisar».
No estaban solos. Desde el jazz, ya Charles Mingus había grabado una bellísima saeta. Sabicas, el rock encounter con Joe Beck y Miles Davis sus “Sketches of Spain”, que fue en realidad el disco que hizo que el joven John McLaughlin se interesara por el flamenco. Ben E. King incluyó guitarras flamencas en una de sus grabaciones. Chick Corea, que españolizó sus influencias en el grupo Return for ever, metió “soleá”, “seguiriyas” y un montón de temas flamencos en su disco España de mi corazón.
El primer estudioso en razonar sobre el papel la relación de parentesco entre el flamenco y el jazz, la etnia gitana española con la etnia negra norteamericana, fue Brook Zern en 1973: «Me parece obvio que el cante jondo debe su existencia a los gitanos, lo mismo que the Country Blues es creación de los negros del sur de EEUU». Paco, con otras palabras, se refiere a las músicas puras, que mantienen «un mismo molde que las identifica, el jazz, el soul, el blues, el flamenco... —me dijo en 1982— Yo le llamo cultura a ésto pero no creo que sea una misma inspiración, sino la contención del gusto, una misma armonía. Puede improvisarse perfectamente con músicos de jazz, por ejemplo, porque ese ritmo obedece a unas pautas que ya se ofrecen de antemano».
También coincidiría en esta misma apreciación Camarón de la Isla, quien en diciembre de ese mismo año, nos soltaba a Jesús Melgar y a mí en su casa de La Línea que «el jazz se parece mucho al flamenco, porque es música del pueblo, porque son raíces, las raíces son buenas aquí y son buenas allí, pero yo cuando canto me acuerdo del gitano, de lo flamenco, de lo mío». Así Paco, quien formaría su propio sexteto con sus hermanos Ramón de Algeciras y Pepe de Lucía, aquí presente, con Carles Benavent, Jorge Pardo o Rubem Dantas, que también nos acompaña, y una larga relación de músicos a los que, en distintas etapas, se sumarían sus sobrinos José María Bandera y Antonio Sánchez.
Max Harrison habla del «deje español», el spanish tingle, en el jazz, a partir de aquel sorprendente solo de piano que Jelly Roll Morton tituló «Tía Juana» en 1924. Diez años más tarde, Ramón Montoya devolvía la visita, grabando en 1932 con el saxofonista Fernando Vilches la colombiana que El Niño de Marchena acababa de inventar el año anterior. Montoya, el gran maestro de Paco, llego a grabar tres discos a dúo con aquel músico, una experiencia que no hace mucho recobró Guillermo McGill con los vientos de David Liebman, la sonanta de Dani de Morón y el contrabajo de David de Posadas. También Sabicas,se aproximó a dicha atmósfera con El Negro Aquilino. Así que, se entere el purismo oficial, no todo es tan nuevo, no todo es tan moderno y el flamenco siempre fue una música de amalgama. Así que no extrañe que contagiase a Charlie Parker y a Dizzy Gillespie, al Olé grabado por John Coltrane en 1961 a la que se contrapuso el Olé negro, de Noah Howard, o versiones del Concierto de Aranjuez como las realizadas por Jim Hall y el Modern Jazz Quartet, o, por supuesto, la de Gil Evans.
«¿La fusión? —preguntaban a Paco en 1989—, no creo en ella. Puede dar resultado, pero con esta gente con quienes he tocado la música no era ni flamenco ni jazz, era una fusión de músicos, más que de músicas», comentó a Paco Espínola, refiriéndose a Larry Coryell, John McLaughIin y Al Di Meola.
A Mcaughlin ya aflamencaba sus composiciones desde el tema «Power of Love», del álbum «Apocalypse», fletado por su Mahavishnu Orchestra. Paco llegó a su vida a partir de una idea del representante que compartían en Londres, Barry Marshall. Se trataba de juntar a tres hermanos, o, mejor dicho, a tres representantes de músicas que pudieran ser hermanas. El tejano Coryell, el inglés McLaughlin y el español Paco. Faltaba un clásico, pero no pudieron reclutarlo: «Estaba John McLaughlin y pensó en John Williams, pero éste al final no aceptó por estar en aquellas fechas trabajando en otros proyectos, y entonces pensamos en Larry Coryell, los tres hicimos una gira por Europa y Japón, y más tarde se marchó Larry y entró Al Di Meola, un guitarrista mucho más brillante que Coryell pero no tan buen músico como él», confesaba el guitarrista español.
Su primer concierto juntos iba a tener lugar en París, un territorio neutral, pero finalmente tomó cuerpo en Copenhague. Luego, placearon su fórmula en Madrid y en Barcelona, los días 12 y 13 de febrero de 1979, para aterrizar al día siguiente en el Royal Albert Hall de Londres, donde grabaron un vídeo titulado Meeting of the Spirits, al igual que el éxito de la Mahavisnu Orchestra y que aparece incorporado bajo la batuta de McLaughlin a la grabación, en los que también figuraban títulos como «Entre dos aguas», «Lotus Feet», «Morning of the Carnival» o «Guardian Angels».
Aquel McLaughlin ya no era sólo el de la Mahavishnu en sus distintos formatos, sino también el del grupo Shakty que fusionaba el jazz con la música india, el de One Truth Band con aportes eléctricos o el que acabaría formando The Fourth Dimension, la cuarta dimensión con la que llega ahora hasta Algeciras acompañado por Gary Husband a los teclados y tambores; Etienne Mbappe al bajo y Ranjit Barot a la batería: “Su guitarra, tanto eléctrica como acústica, es una catarata de notas vertiginosas, subliminales y, sin embargo, controladas y moduladas, con lo cual uno siempre se queda con la sensación de no haber entendido algo...”, decía la crítica cuarenta años atrás poco después de que Juanito empezara a girar con Francisco Sánchez Gómez.
Larry Coryell era el vértigo, la velocidad en estado puro y a Paco, por aquel entonces, se le identificaba con la superación del purismo: «Se supone que es universalmente conocido, casi un lugar común —¡toca muchísimo! y así— entre las distintas generaciones de sus seguidores. Guitarrista que ha tenido la rara cualidad de conseguir sobrepasar a los puristas del flamenco haciendo con su guitarra miles de cosas prohibidas. Desde una rumba (Entre dos aguas) hasta su presentación en el Real, colaboraciones con el grupo de jazz-rock hispano Dolores, con el bueno de Al Di Meola (un discípulo de Coryell y McLaughlin), pasando también por un disco de homenaje a Falla, entra ahora en una vía que no es la flamenca que él tuvo por partida. Paco de Lucía se cargó las convenciones estrechas a base de soltarse, de improvisar aún más, de llevar la guitarra flamenca a lugares y hacia formas con las que nadie hubiera soñado. La ligazón de los dos jazz—men conocidos con el más conocido de los que utilizan guitarra flamenca puede ser, además de bonito, interesantísimo”, anunciaba El País.
John, en aquel momento, era el capitán del jazz-fusión, tras haber tocado con el mismísimo Miles Davis, quien le recomendó, a la manera de Picasso: «Toca como si no supieras tocar». Claro que Coryell, en su repertorio, llegaba a realizar guiños a clásicos como Isaac Albéniz con el que Paco iba a coquetear varios años más tarde a través de su suit Iberia. Entre los platos fuertes de aquellos primeros conciertos juntos, figuraban Inner Worlds, Goodbye Pork-pie hat, de Charlie Mingus (McLaughlin), y Sol de medianoche (Coryell-De Lucía). En la parte final, tocaban a pachas cuatro temas, entre los que se encuentran desde el clásico «Mañana de carnaval», al ya citado Meeting of the spirits y una composición creada para dicho encuentro, bajo el expresivo título de «Tres hermanos».
Angel Casas sotenía que la idea de la gira había partido de McLaughlin “que es quien ha convocado a los otros dos. Se reunieron los tres en París durante diez días dedicados a ensayar y comenzaron la gira. Para mí McLauglhin que es, probable y seriamente, el mejor guitarrista del mundo occidental, tras sus experiencias con músicos hindúes ha querido practicar —y enriquecerse artísticamente— el lado flamenco de la guitarra de concierto y de ahí la incorporación de Paco».
«La concepción siguen siendo la del clarividente y vanguardista McLaughlin que es quien, justamente, corta y reparte con planteamientos inteligentes y desarrollos de ponerte la piel de galina. Toca suave, matizando, desbordando técnica y claridad mental, impulsando a sus dos colegas, llevando el desarrollo del concierto hasta cotas altísimas. Es McLauglhin, justamente, el auténtico rey de la pista, el ideólogo».
Para el álbum conjunto aprovecharon finalmente una grabación que realizaron en diciembre de 1980 en California: «Friday Night in San Francisco», aparecido al año siguiente. El esquema se mantendría, a lo largo del tiempo, en diferentes etapas. Se trataba de sumar guitarras acústicas aunque, en algún momento, como a finales de 1982, se les llegó a incorporar a la gira el guitarrista eléctrico Steve Morse, que tocaba al margen del trío.
En 1980, cuando Al Di Meola sustituye a Coryell, la revista «Jaleo» llegó a contabilizar las notas por segundo que eran capaces de fabricar: Di Meola —con púa— y Paco llegaban a dieciséis, cuando el virtuoso Sabicas en solitario supuestamente alcanzaba a 12. Pohren, reacio a dichas aventuras mestizas, cita que según críticas periodísticas y emisiones de la época, «la gira de Paco con McLaughIin y Larry Coryell en 1979 también tenía como objetivo enloquecer al público quinceañero y a otros tipos susceptibles de histeria masiva».
«Paco —dice Donn Pohren. su primer biógrafo— recuerda bien sus experiencias con McLaughlin, Coryell y Di Meola. Asegura que no tenía la preparación suficiente para tocar con ellos. Esperaban de él que subiese al escenario sin ensayo previo, improvisase con ellos y fuese capaz de intercambiar frases musicales, relajarse y pasarlo bien. Las primeras veces Paco tenía la impresión de que los otros músicos se iban por la tangente en todas direcciones, hasta que finalmente se dio cuenta de que se guiaban por estructuras y armonías básicas de jazz que él desconocía».
Esta cabalgada creativa duró inicialmente hasta 1986, cuando la fórmula parecía agotarse, aunque volvieran a recobrar dicho esquema años más tarde: «En aquel trío no quedaba espacio —aseguró Al Di Meola a la revista Down Beat—. Llegó un momento en el cual me esforzaba por crear otra escala espectacular a la velocidad del rayo, diseñada para enloquecer a la audiencia. Pero la música había llegado a un nivel en el que ya no era efectiva. No había adónde ir después de aquello».
Claro que Di Meola, citado por Pohren, había anticipado años antes cuál iba a ser la actitud de Paco antes, durante y después de esa experiencia: «Paco —dijo— no abandona el flamenco, lo está ampliando».
Pero Paco y Juanito se seguirían encontrando en la vida pública y en la privada. De hecho, compartieron la banda sonora del thriller británico “The Hit” --que en español se tituló “La venganza” y que dirigió Stephen Frears en 1984--. Incluso barajaban la posibilidad de volver a tocar o a grabar juntos cuando la muerte invitó a Paco a su última gira.
Su único método era el amor que mantenían ambos por el flamenco. De su trabajo juntos, Juanito mantiene una querencia especial por “Sichia” y saca pecho por su confluencia durante aquellos años intrépidos y jóvenes: “Si no hubiéramos hecho precisamente lo que queríamos hacer nos habríamos arrepentido siempre”.
A su muerte, John McLaughlin escribió un texto que daba cuenta de su pasión y su reflexión respecto a Paco, que fue leido por Michael Stein en la Iglesia de la Palma y al que tuve el privilegio de traducir: “Paco fue un hombre auténtico –afirmó McLaughlin--. Auténtico en el sentido de verdadero, respecto a sí mismo, a su música y a todo lo demás”..
“Era un hombre que fue apasionado pero que tuvo una sincera compasión y una profunda comprensión de la condición humana. Todo esto nos fue revelado en su música y en su maravilloso toque de guitarra. Haber trabajado y tocado músico con él es una de las grandes bendiciones de mi vida. Decir que le echaré de menos es algo incomprensible. En el lugar donde él ha vivido dentro de mi corazón hay ahora un vacío que permanecerá conmigo hasta que vuelva a encontrarle”.
Seguramente, si estuviera aquí, Paco se limitaría a decirle ahora: “Vámonos, Juanito”. Vámonos.
Nuestro agradecimiento a Juan José Tellez por remitirnos este texto inédito en prensa.
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